《巴黎等等》（Paris Etc）是法国Canal+出品的一部电视剧集。这是一部关于五位在巴黎女性的12集情节喜剧，由扎布·布雷特曼（Zabou Breitman）担任主创，麦温（Maïwenn）和安妮·贝里斯特（Anne Berest）担任编剧。本剧的摄影指导是安托万·罗奇（Antoine Roch），DIT 是内吉布·布贝克（Nejib Boubaker），Le Labo 的法比安·纳波利（Fabien Napoli）则担任了调色师一职。他们都认为，在提供高质量创意影响力满足观众期望的同时，还要赶得上紧迫的电视剧制作的时间安排，堪称一大挑战。“这个项目的后期制作完成时间非常短，从拍摄结束到电视剧播出，中间只有几个月的时间，”布贝克介绍道，“因此，摄影指导安托万·罗奇决定在片场就开始调色。”“他联系了我，提到最终的调色会在巴黎的Le Labo公司进行，采用Baselight调色系统。”为了保持色彩处理的一致性和节约时间，布贝克要求在拍摄过程中使用现场实时调色工具Prelight*。素材经过Prelight、Daylight（FilmLight的样片系统）然后进入Baselight时，RAW摄影机素材会保持完好无损，而调色则建立在丰富的BLG元数据中，可传递到下一个系统。除了可以协同创建调色，软件也能捕捉到调色师技艺的所有精妙之处，包括通过窗口和图层对精细细节进行调整。* Prelight实时调色系统已于2018年停止更新，且不对新客户发售。“现场监看的情况和调色室里的投影完全相同，对此我们很有信心，”布贝克介绍说，“调色师和我们在同一个工作色彩空间，我们创建的所有调色值都可以再由调色师进行修改或删除，包括形状和键。我可以在片场直接处理来自摄影指导的任何需求，而我很清楚这部分工作成果之后还会被调色师再次使用。”# 如何把电影感带入电视剧？
“我们想把电影感带入电视剧集中，而剧集的拍摄节奏非常之快，”摄影指导安托万·罗奇介绍道，“这部剧集的主题是漫游，正如它的主角所做的一般：五位女性主角都在城市中漫游，她们的路线则在不知不觉中相交。我想创造出一种致密的、有视觉特色的图像。”尽管《巴黎等等》是一部以巴黎为背景的当代故事，导演扎布·布雷特曼想要完全摆脱游客眼中那种关于巴黎的陈词滥调。于是，罗奇采用了一种与众不同的制作方式。“和导演一起，我做了个情绪板，上面有来自不同参考源头的图片。我想定好一个方向的色相、对比度、风格和视觉外观以统一所有的情节。”“除了夜景，我决定选用较强的色彩滤镜，然后在调色时抵消一些滤镜效果，”摄影指导罗奇说，“这就造成了对现实的偏移感。你可以感受到这种色彩处理的效果，特别是在阴影和高光部分。”“为了避免这部分操作压迫性太强，我们与布景和服装设计师合作，去掉了所有在我们配色之外的色彩, 它们和我们的色彩处理方法匹配不起来。我们致力于使用大量蓝色和绿色。”早在巴黎其他公司当电视电影样片调色师时，法比安·纳波利就很熟悉罗奇和导演布雷特曼的作品。现在他已在Le Labo公司的调色方面独当一面，而他的意见建议对于《巴黎等等》剧集不同寻常的创意之路来说至关重要。“摄影机测试让我们有机会尝试不同的滤镜，”纳波利表示，“安托万用了很多种滤镜，我们中和了它们的色相，目的是仅保留失真部分。”# 现场调色：无疑是创作和决策的加分项
“制作过程中，（DIT）内吉布是在片场进行这部分中和处理的。这节省了我们宝贵的时间，因为我可以重复使用这个现场初版调色。”罗奇主要采用偏暖的滤镜，比如毛伊棕（Maui Brown）和闪光古铜（Glimmer Bronze）。Baselight 中的色相转换工具可用于校正特定色彩的饱和度或色调，同时无需定义键或创建形状。“这是个非常好的工具，”布贝克说，“在有些外景拍摄的段落，我只需点几下鼠标就可以先给树叶调色，然后法比安可以在调色系统中看到我做的调整。”罗奇对当前制作项目中DIT一职的作用持非常肯定的态度。“重要的是，DIT能帮我实现我的构想，”他说，“我可以在片场就完善我的工作。这有点像查看胶片电影样片，只不过现在都是即时的，不需要花费更多的等待时间。”“通过对样片进行预先调色，DIT已成为我创作过程中不可或缺的一部分，”罗奇补充道，“这个职位让我在做决定时感到更自由——对我来说，这毫无疑问是个创作加分项。”对调色师来说，摄影指导和 DIT 之间的密切关系给了他们很多自主权。“安托万是摄影指导，他很清楚自己想要什么——他是话事人。在Le Labo公司开始最后的调色环节时，（《巴黎等等》）所有集数的风格已和最终效果非常接近。最后这部分调色的起点就是片场的现场调色值，所以我们看到的是和他们（在片场）看到的完全相同的图像。”# DP、DIT与调色师的结构化而又无间的工作关系
纳波利补充说，他们每集只有两天时间做调色。“我们要对自己的工作重点做出选择。”他表示，“但因为我们一开始拿到的图像就和片场及剪辑看到的一样，我们彼此之间的沟通就很清晰简洁。这给了我更多时间润色和进行完成片制作。”纳波利表示他担心后期制作时间过紧。一般说来，需要交给视效艺术家处理的镜头——比如给特写处理肤色，或者移掉跑进镜头的灯架或麦克风——可能会分掉更多时间。而导演和摄影指导现在要求在调色开始时图像就得是干净的，这其实也不是没道理。“过去默认发给视效部门处理的部分，现在可以直接在Baselight通过画图（paint）和网格变形（grid warp）等新工具完成，”纳波利表示，“我们得快速界定什么能在Baselight中完成，而什么交给视效部门做更好。“我们目睹着分给调色的时间在逐渐减少，”他继续说道，“这要求我们采用不同方式优化调色和工作时间。调色工具在不断进化并变得更高效——而对我们的工作期望和要求也是如此。这是一种自然而日常的演变。”《巴黎等等》项目最令人印象深刻的是摄影指导、DIT和调色师之间结构化而又无间的工作关系。显然，每个人都被视为创意投入方，而不仅仅是技术人员。“我和DIT和调色师的沟通方式是一样的，”罗奇表示，“我们聊图像、图像，总是图像。最终的调色是对DIT在片场已经开始的调色工作的补充，而现场实时调色工具能让我们从片场到调色室之间的工作完全透明。”“结果是，我们几乎省掉了通常安排在后期制作头几天的预调色环节。在调色室里，我们立刻开始了后期调色的第二部分，精修和改掉了对单个镜头有用但无助于剪辑连戏的部分。”他总结道：“给剧集在片场预先做调色，整个调色会变得更好、更精确。”
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